تأليف: محمود ديب
ترجمة وتقديم: حسين عجة

في هذا النص القديم والطازج في آن معاً، وكأنه مكتوب للتو، لن يجد القراء، للأسف الشديد، الصور الفوتغرافية التي ترافقه والتي يظهر القسم الأكبر منها مراحل من طفولة الكاتب الكبير محمود ديب مع أمه وأخواته اللواتي لم يمل من الحديث عنهن، كشموع للمحبة والعطاء، كما يتحدث فيه عن صورة لطفل ما عاد يعرفه، هل هو نفسه ؟ هل هو آخر لا يمكن تفسير حضوره وسط ألفة العائلة وحميمة علاقتها ؟ لكن غياب الصور لن يخيب أمل أو متعة القاريء، مادامت لغة ديب ترفع الكتابة نفسها ليس إلى موقع الصور، ولكن إلى ما فوق الصور، إلى وجود الحياة نفسها، التي تكاد تكون قد غيبت حتى في المرحلة اللاحقة التي تأمل فيها ديب صور الماضي، فكيف إذا ما كان الأمر يتعلق بالمرحلة التي نعيشها نحن ؟

ومع ذلك، سنكتشف هنا، أي في موقع الكتابة، تلمسان، ليس الحنين على أشياء وكائنات الطفولة، ولكن العالم نفسه بكل ما فيه من لحظات تحدي وانتصار، وما ينطوي عليه من خيبة للآمال والوعود التي يقطعها لنا، ضمن أفق تجدده المحير، أو حتى اختفائه المباغت. لذا يمكننا القول بأن موقع الكتابة هو نفس درب التعلم الأدبي الذي يلتقط ديب بحساسية استثنائية إشاراته الثقيلة، ولكن أيضاً معايشته ضمن المواقف العديدة التي لا بد على الكتابة من موجهتها، أو بشكل أدق المواقف التي ترغم الكاتب على الوقوف عندها والخوض في تفاصيل ما تطرحه علينا. يتجلى هنا أيضاً المكان الذي يحتله الآخر، الصديق الذي يدخل بوسائله الخاصة ضمن العمل الأدبي الذي نشرع به نحن. وكمثال على ذلك، كما يقول ديب نفسه، يخالطنا أحياناً الشعور بأن المصور الذي أخذ تلك الصور هو الكاتب نفسه، فيما هي مأخوذة، في الواقع، من قبل آخر قريب إلى الشعور والعاطفة حد اختفاء الفارق الأول ما بين الأنا والآخر. ومادام الأمر يرتبط بقوة بالحياة نفسها، سنكون نحن أنفسنا، بالضرورة، شهوداً على انفجارها الحبي وتقاسم الناس البسطاء لعطائها، مهما كانت ندرته والفقر الذي يعبث فيه؛ من هنا ليس من المبالغة القول بأن كتابة ديب تخلق أثناء تطورها عرساً يهدي نفسه ليس للأنا الفردي وتشكل وعيه، بل لمجموع الظواهر والقرينة الإنسانية التي تحيطه ويرتوي من ينابيعها التي لا تحصى. ففي كل خطوة يشرع بها الكاتب، يتولد لدينا إحساس بأن مجال النظرة الذاتية سينفتح على أبعاد وقارات لم نكن نعرفها من قبل، لكنها تمنح ذاتها عفوياً، لكي تشكل في النهاية مشهد الوجود وأشكاله الثرية، التي ستجعلها الكتابة نوعاً من تقاسم الملموس المعاش، لمسه أو القبض عليه بسخونته، وليس عبر التأملات التجريدية التي يطرحها الوعي كتصورات على الحيز الفردي للكائن. "عمل سري من التطابق والتماثل حيث يَرسلُ الشعور والمنظر الطبيعي صورتيهما الواحد نحو الآخر". وحيث "تتحور تلك العلاقة دائماً، بعد تبلورها، وينفتح الخارج على الداخل، لكي يغدو موضوعاً للتخيل، مادة للمصدر، طرف قصي للحنين". ذلك ما يقوله لنا محمود ديب عن المعايشة المرهفة لطرفي المعادلة، أنا والموضوع، اللذان يرفعهما "المُتخيل" حد التداخل لكي يصبحا، كليهما، "طرف قصي للحنين"، ينبوع الصور وخطوط الذاكرة، حتى يتم عجنهما وبلورتهما دائماً في فضاء المعاش الذي تخطفه المخيلة وتلون عوالمه. عن مراحل الكتابة، الطفولة، الخبز، العائلة، السفر، والآخر، الأوروبي الذي يغير حتى أسماء الأماكن ويضفي عليها طابعه الخاص، وكذلك عن السفر والفلاحين، أي مجيء أطياف العالم برمتها، يتحدث، في هذا النص المكثف، صاحب كتاب "من يذكر البحر". لكنه يتحدث أيضاً عن جدته وعن الجزائريين (الإرهابيون) في زمن المستعمر يتحدث ديب بلغة منْ تصفح كتاب العالم وعرف تموج أوراقه وتغير أزمنته.

موقع الكتابة
في البدء كان المنظر الطبيعي، الإطار الذي يقدّمُ منه الكائن نحو الحياة، ومن ثم يصل إلى الشعور. يصل إلى النهاية أيضاً. وكذلك ما بين الأثنين.
فقبل أن يفتح الشعور عينيه على المنظر، هناك علاقة قد تكونت بينهما. وكانت قد حصلت منذ البداية على العديد من الكشوفات وتغذت منها. ثم، يواصل الشعور وعيناه منفتحتان على وسعهما. عمل سري من التطابق والتماثل حيث يَرسلُ الشعور والمنظر الطبيعي صورتيهما الواحد نحو الآخر، وحيث تتحور تلك العلاقة دائماً، بعد تبلورها، وينفتح الخارج على الداخل، لكي يغدو موضوعاً للمُتخيلِ، مادةً للمصدر، طرف قصي للحنين.

في البدء، ليس ثمة من مشاركة قائمة بيني وبين أفقي. فلا هو ولا أنا نعرف بعد من هو الآخر. ومن ثم نتعرف
عليه. ففي المسافة التي تفصلنا، يقف المنظر الطبيعي، الواحد في أبديته، شاهداً على الأصول.

عندما وجدت نفسي، في مرحلة معينة، في كاليفورنيا، كنتُ ضحيةً منزوعةً السلاح للعبة تماثلات ذلك المشهد، مستخدماً الأشكال الإصطناعية للونه الواحد، ملكة الحرباء تلك وتحولاتها. كان المنظر الأمريكي قد أستحوذ عليَّ بطريقة جعلتني أحيا لوقت بكامله مشوشاً. إزاء هذه اللعبة المتواطئة، تحول الشاهد لشاهد زائف. ففي حالة كهذه، ينتهي المرء بالعجز عن القول لنفسه أيهما منْ الاثنين أكثر زيفاً، هو أو المشهد.

ربما كان عليَّ ، في تلك اللحظة، التساؤل مع نفسي : "هل أنا نفسي منظري الطبيعي"؟ ولأني لمَ أطرحه، لم أحصل أبداً على إجابة. هل كان بمقدوري الحصول على إجابة ولو واحدة؟ وما الذي كان بإمكاني عمله بها؟ سأذهب إلى حدّ القول من الممكن أنها لا تخدمني بأي شيء. أكثر من ذلك : يبدو لي أنه من غير النافع أن يطرح المرء على نفسه مثل هذا السؤال. فالمشهد نفسه، ومهما يكن الإسم الذي يحلو له اتخاذه، لن يسأل نفسه يوماً : "هل أنا المنظر الفلاني"؟

مهما كان البعد الذي يفترق به واحدنا عن الآخر، لا يفصل أحدنا نفسه عن الآخر، ذلك هو يقيني الوحيد في الحياة.
فأنا أسلك، أفكر، وأكتب ضمن هذا اليقين.

للدقة، في لوس انجلس، أنا لا أسكن في أسفل المدينة، بل هناك في الأعالي. على تلة واشنطن المجاورة لمرتفع هوليود، حيث يستشرف المرء على المدينة، وحتى الباسفيك.

الباحة

كان الإطار الأول لكتاباتي هي تلك الباحة. ما نطلق عليه نحن الجزائرين تسمية مركز البيت، مركز الواقع، بالمعنى الهندسي، بطبيعة الحال : كيف يمكنه أن يكون شيئاً أخراً؟ لكن إذا بقينا على هذا التصور سنحرم باحتنا من دوّارها الحقيقي، الذي يجمعنا سويةً. فنحن ساكني الدار لا نمر بالباحة فحسب، بل نلتقي فيها، نستريح بها، ونحتسي فيها مثلاً شاينا مع جارنا، كضيف. هي بالتأكيد مكان للعبور، لكنها كذلك حديقة للأحاديث والمسامرة؛ وإذا كانت باحة داركم تتمتع، لحسن الحظ، بمسبح، بنافورة أو مربع زهور من حولها، أو أن تكون هناك، ببساطة، شجرة مشمش مزروعة فيها، أو على الأقل كرمة، كما هو الحال عندنا : يقيناً، ستعثرون فيها على سعادتكم.

يمكن لباحتكم أن تُستخدم، أحياناً، كمسرح لمعارك كبرى بأدوارها الرئيسية، إضافة لأدوار الكومبارس والمنشدين. يبلغ فن الكلام في هذه المناسبات قمته. تصبح باحتنا، عند الإقتضاء، مثل ذلك المسرح، لأننا بشر.

كنت أجلس في زاوية حتى أهب نفسي لتماريني الكتابية و، كما أتذكر، كان الموسم معتدلاً على طول السنة، وذلك ما هو غير ممكناً! في الشتاء، الأمطار، البرد والثلوج مجتمعة تعادل عندنا في تلمسان نهارات سيبريا. وبالرغم من ذلك: هكذا أتذكر الأشياء. أو أني لا أكتب إلاّ عندما يكون الطقس جميلاً؟ سوف لن يدهشني هذا.

قد لا يمكن تخيل نضارة أكثر توقداً من تلك النضارة التي تفرش ظلها على باحة دارنا، في تلك الصباحات الصيفية. حينما كنت أضع، بعد إحتساء القهوة مباشرة، تلك الطاولة المنخفضة التي كنا نستخدمها في تناول وجبات الغذاء –المائدة- وأشرع، مُتخذاً وضعية الناسخ، في الكتابة. إذا لم تكن هناك المجموعة، التي يراها القارىء في الصورة المقابلة، فقد يراني أنا، فذلك كان بالدقة مكاني. من بين تلك الشخوص الأربعة، أتعرف على أمي، الجالسة إلى اليمين من الصورة، ثم أختي الأكبر من بين أخواتي الثلاث، والمنفصلة عن أمي، بوجود الطفل الذي نراه من ظهره. لكن منْ هما ذلك الطفل والرجل الذي يدير لنا ظهره؟ أجهل ذلك.

مع أني غير مرئياً، لكني حاضر بفضل ولادة النظرة التي تُثبت المشهد، أو بالأحرى النظرة التي تفوض العدسة أمر تثبيته، منذ أربعين عاماً، وتجعلني، أمام ذلك المشهد، أتساءل مع نفسي اليوم : ما الذي يجمع إلى هذا الحد من التقارب، لحدّ التلامس، أمي، أختي، ذلك الضيف والطفل؟ أيمكن أن يكون شعاع الشمس الذي حطَ بالقرب منهم؟ أنهم لا يشعرون حتى بوجوده. أيمكن أن يكون حديثاً جدياً للغاية للحد الذي يشدهم إلى بعضهم داخل ذلك المكان الضيق. قد لا يمكننا، بدفعة واحدة، تفسير حضور الطفل، بالوضعية التي هو فيها، الهاديء تماماً، والمنشغل تماماً بما يراه أمامه. فحتى ظهره يكشف عن إنشغاله. أتساءل كذلك عن يد أمي المرفوعة، عن موقع أختي وذلك الرجل فكلاهما، هو وهي، منحنيان إلى الأمام. ما الذي يفعلناه إذاً ؟ كانا يأكلان، بطبيعة الحال!
نعم، دون أقل شك. لكن أين مكاني أنا بينهم؟ لا يمكن القول بأنه كان هناك، ضمن المجموعة؛ فراغ تركه أحدهم (أنا) وذهب لكي يأخذ الصورة.
حين كنت أنحني على مائدتي، لا بدّ وأني كنت أثير فضول النساء. فالرجال كانوا قد خرجوا في تلك الساعة.
عندما كَنتُ لا أزال صغيراً، كان عليَّ أن أفعل مثلهم حتى وإن كان ذلك من أجل الذهاب للتسكع في الشوارع. وهذا
ما لم تكن الجارات تفهمه. أمّا إذا ما حاولت شرح ما كنت أقوم به لهن، فمن الأفضل أن لا نتحدث عنه. إذ بالرغم من كونهن منشغلات طيلة الوقت، لم يكن بمقدورهن منع أنفسهن من قذفي بالسخريات، والبعض منهن كن يقمن بذلك من الطابق الأول للدار. كان يحدث أيضاً أن تتخلى واحدة منهن عن إنشغالاتها لكي تأتي وتبدأ بالحديث معي :
- أتكتب رسائل؟
- كلا، أكتب من أجل نفسي.
كانت ضحكات عدم التصديق تنطلق بقوة بعد إجابتي.
- هذا غير ممكن! هل تسخر أنتَ مني، أيها الوغد؟ وهل تظن أننا جاهلات...
- يكفي يا زبيدة (أن لم تكن خيرية، أو خديجة)! ترد عليهن فاطمة، وهي ترفع عينيها من نسيج الحرير الذي غطتهما به كليةً. لتتركن هذا الولد لوحده!
كانت هي نفسها تشتغل في الباحة أيضاً. وأمي :
- ليعمل ما يشاء!
لم يكنْ خبيثات، جميع تلك النسوة. لكن مشاكساتهن لي لهذا الحد! واحدة منهن لوحت لي، في يوم ما، قائلة :
- قد ينبغي عليك أن تكتب لنا تعاويذاً نحملها معنا ضد العين الحسودة، وآنذاك سنعطيك من "السيدي".
لم تحتفظ تلك المرأة بجديتها حتى النهاية وأستحوذ عليها ضحك جنوني.
فاطمة، المرأة التي كانت تدافع عني، ما زالت تعيش.

تشبه بعض الألوان، لكني لا أقول هذا للتضخيم من قيمة الفوتغراف، ولكن لكي يحلم المرء، يشبه البلاط، بمربعاته
الكاشية، لون الزيتون الأخضر (الذي يميز الملاط العربي-الأندلسي)، من ناحية، ومن الناحية الأخرى، الكاشي الأبيض المصنوع من البورسلين الصيني. أنها، أي تلك الكاشيات، أكبر قليلاً من غالبية الكاشي الموجود اليوم. فهي محاطة بإطار عريض. الحيطان، اللازوردية، تنتمي للتقاليد العريقة : رسم أزرق، على حافة بيضاء، تتكرر من كاشية إلى أخرى. وهذا ما يمنح المرء الإحساس بالنداوة الشفافة لعين طفل.

في الأعلى، وفقاً لذات الأستعمال، يغطي الجدران الحص ذو اللون الأخضر كأوراق الأشجار. الأبواب، المزدوجة لأن أصغرها محفوراً في أكبرها، مصبوغة بالزيت وباللون الأخضر الغامق. السلم الذي يلمحه المرء، في الطابق الأول، مرسوماً بنفس اللون.

خضراء هي كذلك كرمة العنب التي يتمغط جذعها بلا نهاية من الأعلى إلى أن تغطيه الباحة بظلها الأخضر.

سبل الكتابة

الكتابة هي الشكل الذي نقبض عبره على العالم. بيد أن فعل القبض هذا لا يتحقق إلاّ بفضل حركة تراجع-تراجع
الناسخ إزاء العالم وتراجعه حيال الكتابة. فالعمل يتشكل، كما يبدو، عبر ذلك التقعير، ضمن تلك المسافة.

يمكن للمرء التأكد من ذلك بصورة أفضل إذا كان يتبنى، من أجل الكتابة، لغة أخرى غير لغته. بيد أن هذا لا يغير أي شيء من الأمر، أي ردم تلك الهوة التي لا تطاق. الأمل واليأس من تحقيق ذلك هما خط الكاتب.



الأخوة الثلاثة

هل ننشغل بالنظام ونتابع الأفكار إن لم يكن ثمة ما يرغمنا على القيام بذلك؟ ليس للذاكرة مثل هذه الهموم، فيما نتجول نحن داخل ذاكرة.

الأخوة الثلاث، مثلما نراهم في الصورة هنا، يعيشون ضمن طقس متناقض : ذلك لأن تصويرهم كان قد تمّ في زمن لا ينتمي للكليشهات العادية. وذلك ما لا يشكل أقل فضائل المصور "فيليب بورداس" الذي قبض، في عام 1933، على تلك اللحظة الغريبة والأسطورية تقريباً.

لم أكن أتمتع بنفس حظه السعيد، حينما صورت أنا أيضاً، في عام 1946، ذلك التمثال التذكاري الذي نحتته الطبيعة داخل حجر الغرانيت. من ناحية أخرى، طقس مضبب كهذا ليس إستثنائياً في منطقة تلمسان. فالوشاحات العظيمة من البخار كانت حينذاك تغطي هذه المنطقة وكأنها تريد تخفيف القوة الحاضرة للمنظر الطبيعي، حتى لا نقول القوة الضاغطة، ولكي تخمد فيها ذلك الحنين اللانهائي.

هكذا يُسمى ذلك النوع من الأهرام المنتصب وسط الحقل، والذي يُهدد السماء بأصبعه الأبدي المشرعِ نحوها. لا أظن أني سمعت يوماً حكايات عن هؤلاء الأخوة الثلاث، حكايات يمكن أن يحصلوا منها على أسمائهم. بلا شك، يكفي الناس بقاء الأمر متعلقاً بصخور ثلاث، تلك الصخور المتداخلة ببعضها على ارتفاعات مختلفة والمشدودة مع بعضها البعض، بفضل إلتواء ما. لكن، حينما ينظر لها المرء عن قرب، تظل، بالرغم من ذلك، متميزة الواحدة عن الأخرى، مهما بدا عليها من التحام.

تظهر تلك الصخور، في الصيف غالباً، تحت سماء نهاية العالم، وكأنها آخر الرحالة الأسطوريين وهم يعبرون الصحراء، لكنهم رحالة يتوقفون على دربهم، رحالة مسمرين بنحس.